索菲亚·科波拉的新作是一部轻快的典型纽约喜剧，其中，拉什达·琼斯饰演作家劳拉，一位年轻母亲，同她正在创业的丈夫一起有两个女儿，在曼哈顿下城的苏豪（SoHo）区过着刻板的小中产阶级生活；而科波拉的老搭档比尔·莫瑞则饰演她的父亲菲利克斯，艺术市场的大佬，一位我行我素的花花公子。 织梦内容管理系统
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《触礁》
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由于怀疑自己丈夫出轨，我们的女主角和这位嘴角伶俐的父亲一起展开了「调查行动」，劳拉将信将疑，而父亲则认为男人本性难移。于是，一个侦探故事就此冉冉升起。 copyright dedecms
在侦探故事中，危险来源于未知的真相，我们主角对于这些真相的猜测，以及他们和观众一起缓慢接近真相的过程，则是戏剧张力的来源。这种「危险」可能是美国电影最重要的特性，也是科波拉所感兴趣的。但如今的美国电影界或许正在走向两条岔路：一方面，不少影片将危机制作成种种可用于填充的塑料模版，最终演变为几种固定的结局和意识形态，因此危险已不复存在；另一方面，不少电影人不再相信危险，认为其「不正确」，会有伤风化，他们不再相信放手一搏的横冲直撞，并转向看似含情脉脉却守规蹈矩的说教与和解。换句话说，这些影片没有意识到真正的危险降落在形式上（年轻人在电影学院里被教导：让你的人物走向极端，因此角色才能认识到真正的自己），而不少独立电影在意图解脱上述套路的同时，却只能走向自说自话和抱团取暖。索菲亚·科波拉的电影则从不回避危险，她的角色们甚至自愿闯入其中：在《处女之死》的故事刚刚开始时，悲剧已经被预告，不安的气氛贯穿于整部影片；《迷失东京》中，异国本身成为了一种谜一般的「险境」；《珠光宝气》中的粗鲁的人物和情节，在一些观众看来显得又另类又不举；《牡丹花下》中，女子学校中的七位女性明知道危险，却让受伤的「野兽」在其中歇息。但正是因为这些危险，让发现和情感成为了可能。《触礁》相比之下虽然走向较为温和，但让父女化身无厘头的侦探玩起你追我赶，则也是这一主题的延续。科波拉的作品中亦有另一种探索，她关心的则是人们的日常生活在电影前如何被解构。她的《在某处》因此几乎成为了一篇论文式的作品：它要讨论的是场面调度与职业之间的联系。科波拉拍的是「明星」作为一项「工作」所存在的或无形或有形的场面调度系统——经纪人电话、礼宾车、记者会、直升飞机、宾馆等等，明星的日常被解剖为一种动物园中投喂式的条件反射，并暴露出其虚无性质和崩溃的过程。我们并不在乎片中主角「强尼·马可」这个名字，不是吗？当片中的人物热烈迎接他的到来（在此科波拉甚至重复了《迷失东京》中「在异国」的主题动机），我们只可能是漠然嗤笑：他不是阿尔·帕西诺，他什么也不是，但是科波拉恰到好处地拍摄他，力图恢复其人的形象。在新作中，科波拉同样展示了类似的「调度系统」，并且我们很快意识到，有两种截然不同的系统在片中碰撞着，是为「触礁」。一方面，我们看到年轻母亲日复一日的生活图景：送孩子上下学、听旁边单亲妈妈的碎碎念、对着办公桌前的物品试图整理出舒适的空间、家中扫地机器人自顾自地做着自己的工作；另一边，比尔·莫瑞明星般的人生（他对这一切也更有自己的一套「理论」）：他的自信、他享用着名利带来的特权、他花花公子的作风，以至于当父女两人同时出现时，会有人将女儿误认为是他的「女士朋友」。当然，这是必然会发生的情形，自然也是两种调度系统碰撞的后果，如果我们对如此的场景感到不安或者尴尬，则证明了这种碰撞的有效。但与《在某处》有所不同的是，前作中的「好莱坞明星」仅仅是在公共场合中试图扮演自己成名的影像，在场外，他的现实真相被曝光大白；但在这里，比尔·莫瑞则什么也不用证明——他就是明星的化身，从专车上摇下窗户，高调宣告自己的到来。那么，回到引发故事的问题：「丈夫出轨了吗？」这个问题或许该被换成：「比尔·莫瑞想让你看到哪种答案？」侦探故事的调查对象——丈夫之所以需要被调查，是因为不管是我们还是角色，都对丈夫的那套调度系统一无所知：影片几乎不透露丈夫工作的细节，当然还有丈夫本人——一切都被诸如「公司」、「客户」、「出差」等等模棱两可的词汇所替代，是啊，我们的疑心变得愈发严重。化解这种未知性的唯一解决方案，只可能是在我们已知的两种生活方式中寻找雷同点，在碰撞的拉扯中去寻找真相。莫瑞对女儿说：「你得开始像男人一样思考」，说的正是这种拉扯，事实上则是想让女儿试图进入到自身的系统之中，并将丈夫填充至自己的视角里。因为如果能做到这点，如果能将任何看似未知的东西代换至已知的系统中，一切就瞬间看上去一目了然了——无意的举动与纯粹的意外则被扭曲和污染。毕竟，我们对大明星似乎有着潜意识中的信任，他毕竟是比尔·莫瑞，我们当然想相信他说的。
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