冷眼向洋：中国独立纪录片观察|天涯·新刊

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导演王兵 copyright dedecms

《铁西区》所取得的巨大成就似乎并未使王兵满足，反倒开始让他更进一步对纪录片与现实产生直接关联的可能性和限度展开追问。包括法国《电影手册》和威尼斯电影节等在内的国际电影机构都对他这种逼至极端个人主义的风格化努力做出了积极的回应。然而，获得认可的王兵并未就此故步自封。如果说，2012年面世的《三姊妹》表明某种朝向底层民众日常生活的观念转折，那么，2013年完成的《疯爱》则标志着这一转折的最终完成。《疯爱》选择地处云南的一所精神病院里的病人们的生活状态作为表现对象。这一题材的选定，无疑会让人想到安东尼奥尼与意大利新现实主义运动发端时的类似选择，也隐约能从中辨认出纪录片大师怀斯曼《提提卡蠢事》这部名作的回响。然而，对王兵来说，这一选择又似乎再自然不过。一方面，他的镜头并不像怀斯曼那样瞩目于戏剧性场景的展演。另一方面，正如他在访谈中对于拍摄缘起的描述那样，只不过是拍摄《三姊妹》时在云南偶遇本片线索的结果而已。

在《疯爱》的末尾，当被铁栏隔离的男女病人遥相喊出炽烈直白的情话，英文片名《直到疯狂将我们分开》（Till Madness Do Us Apart）所蕴含的哲学意味瞬间显现。可以说，整部影片对“病人”们衣、食、住、会客、看电视、打闹、吃药、排泄、吸烟、交谈、自言自语等生活细节的凝视，已经不再意味着对底层生活和边缘生存状态的异样迷恋。相反，通过对远空中漫天烟花下作为一个完整世界的精神病院的呈现，尤其是在影片结尾处，借助对出院病人回家之后所遭遇到的现实情境的描绘，《疯爱》彻底打破了正常/疯狂的社会建构，而将赤裸的生命与“人”最根本的“平等”这一颇为激进的政治议题提呈于观众面前。

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如果说，尽管王兵在拍摄过程中及其所能实现了平和、平常和平静地观看，《疯爱》却还是无法摆脱刻意挑剔的观众提出“猎奇”的指责。那么，周浩的作品，则更多因为它们对庸常与反常之间平衡感的把握，而给观众留下难以磨灭的深刻印象。

大概与其报社记者的从业经历有关，从他比较早的作品开始，周浩就能很好地对拍摄者介入的程度和分寸加以限定。以《差馆》为例，影片虽然立足于警察执法/权力运作的基层空间——广州市火车站派出所——展开观察，却有效避免了定型化想象中管控与被管控的二元对立。从影片中看，派出所的民警们更多扮演着社会救助者的角色。被救助的对象，则是大众媒体中很难见到的社会底层人群：无钱买票却急于回家的外地打工者，不识字的流浪者，被欺凌的儿童，逃离医院的病人等。他们的出场随意而无法预期，他们的现实处境大都落魄艰辛而引人同情。就“剧情”而言，影片无疑显得有些庸常和琐碎。但是，经过镜头的聚焦、游移、放大和蒙太奇式的连缀，影片却创造出更为广阔的社会空间，以供观众编制出以自身经验为基点的生命体验和想象。 内容来自dedecms

2008年的《龙哥》一片虽然有着“黑社会”和“吸毒者”的惊悚噱头，但却始终将拍摄行为和周浩对“龙哥”施予救助的金钱关系（无疑也可被理解为关于纪录片的伦理学争论中备受诟病的利用/被利用关系）暴露在摄影机前。影片根据实际拍摄进度和周期，以场间字幕的形式，将吸毒者龙哥的生活经历切分为一个个由吸毒——盗窃——被捕——自残获释——贩毒——入狱并接受最后审判所组成的段落。在这些段落的间隙，影片也向观众展示了“龙哥”暂居的城中村鱼龙混杂的生态和底层社会权力运行的一般机制。在展现并塑造“龙哥”生活状况和性格特征的同时，周浩又有意识地用镜头语言和剪辑手法将其中可能存在的表演的层面自我曝光。这样的手法一方面揭示了纪录片自身的制作过程；另一方面，也为观众理解人物的精神世界提供了一条隐形的逻辑线索。自我设限的镜头语言（包括场间字幕的运用）和访谈过程的自我暴露（周浩本人也可看作是片中出场人物之一），在提供有效的代入感之余，又赋予观众更大的选择余地。

与此类似，周浩在裴开瑞所谓纪录片的“伦理”与“接近性”之间取得微妙平衡的例证，则非《书记》和《大同》两部影片莫属。 内容来自dedecms

早在2009年，周浩就在《书记》一片中聚焦于时任河南省信阳地区固始县委书记的郭永昌，展现了他在调任省城更高领导岗位之前三个月的工作经历。举凡办公室例行常规的公务接待、开会、参加施工奠基仪式到工作时间之外与外商和下属的应酬交际之类事务，周浩的镜头展开了近乎巨细无遗的自然主义式呈现。甚至有人在整个事件结束之后好奇地追问，郭永昌之所以允许周浩如此近距离跟踪拍摄自己的工作行程，到底是出于什么样的目的？

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而在《大同》这部影片中，周浩则以同样的方式（制作手法明显更加精良）拍摄了时任山西省大同市长耿彦波的工作日常。影片在叙事层面的动力源自耿彦波的“文化大同”计划所导致的旧城区改造项目，以及由此造成的大规模居民拆迁。《大同》一片中的耿彦波也在某一时刻突然示意周浩中止拍摄行为，从而直接暴露了影片的拍摄机制。这样看来，周浩正是通过自我暴露（在剪辑过程中实现）的手法返身揭示、提示并限定了影片自身介入能力的有限性。然而，正如观众针对郭永昌心态的质疑，这样一种对于接近性的自我揭示却同样有可能成为对纪录片伦理的隐秘限制和对实际操作层面的接近过程的遮蔽。

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片中有一幕，展示了广场上正在下棋的群众突然向周浩所在的摄影机位置围拢并发起诘问的场景。这恰恰是因为拍摄者在获得亲密接近主人公的权利的同时，也极大地分享了一位地方政府首脑官员的巨大权力。不仅如此，上述揭示/遮蔽机制在这个看似足以印证拍摄者中立性的场景中也同样有效。可见，纪录片的伦理与接近性既有可能构成冲突，也有可能都还远远不足以构成其力量与合法性的来源。无论摄影机的介入是否直接影响到耿彦波的权力决策，可以确定的是，影片所呈现出的他的行为逻辑，已经将全能上帝的视角高度内在化（他不经意间对佛教流露出的倾心，也可放在这一框架内予以解释）。换言之，权力一方似乎内在地需要摄影机凝视目光的在场，方能获得对其自我意义与价值、甚或存在本身的确认。于是，无论《大同》一片的观察位置处于《环球时报》所谓的“人民视角”，还是令海外专业影人印象深刻的“无与伦比的接近”，影片最终都将只会反衬出“人民”的无能和“接近”的无效。 dedecms.com

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结语：争议、神话与前景

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大约从2011年开始，长期关注中国独立纪录片创作，致力于研究与推广的学者吕新雨、张献民、郭立昕等人就陷入一场似乎漫无止境却又难以触及对手的缠斗之中。争议的焦点，大致包括纪录片导演徐童在《麦收》一片中对性工作者苗苗生活的呈现，是否有悖于纪录片伦理、侵犯苗苗隐私等问题。追溯起来，类似的争论其实并不始于徐童。早在2003年前后，在晓鹏导演的《八矿》放映现场，笔者就曾亲眼目睹观众以纪录片剥削、利用其被拍摄对象为由，向导演提出责难。在本文行将结束之际重提这样一个略显古老的争议性话题，并不是打算就这一话题本身做出分析，也无意尝试为避免类似话题在未来可能发生的重演提供解决之道。相反，强调纪录片的神话面向，是希望能给此后的讨论开拓出更多具有建设性的维度。 内容来自dedecms

首先，或许应归功于中央电视台1990年代开播的《东方时空》及《焦点访谈》栏目——它们使得通过影像“曝光”进行社会批评、甚至直接改变现实权力配置，变成了一种深入人心的、关于纪录片社会力量的迫切期待。然而，一个必须予以揭破的事实在于，在普遍忽略这些栏目作为意识形态国家机器内在组成部分的情况下，正是由于媒介自身的权力在影像和叙事的反复强化之中不断获得印证，方才造就了纪录片介入并改造现实的神话。于是，一旦媒介变得透明、同时触媒者又有意无意地忽略对媒介/权力的有效性和有限性的自觉，这种期待就会演变成纪录片工作者的自我期许，甚至内化为貌似天然合法的唯一社会担当。 织梦好，好织梦

其次，又或许正是因为“独立纪录片”在确定自身历史叙述和历史起点之时，不乏轻率地以1980年代“政论片”或“专题片”中明确的作者主观性视为应予摒弃的绝对“他者”，方才使得再现“真实”的伟大努力，终于不免沦为“新”纪录片神话的“旧”意识形态功能。张钊维曾敏锐地注意到：“过于强调拍摄者的不介入立场，也造成不少新进拍摄者沉溺于镜头所见‘状态’以及保持‘客观’立场的话语模式，以及‘墙壁上的苍蝇’的单一拍摄者位置……在这种情况下，社会真实外在于拍摄者，进而外在于观众……当这种异化发生时，社会现实就沦为偷窥对象、新闻消费、艺术收藏品或是博物馆标本。”

第三，人们经常将日本导演小川绅介及其《三里塚》或怀斯曼等人的作品视为纪录片直接介入社会运动、改变现实这一神话的象征性符号。然而，这样的想象实际上却极大地忽略了整个二十世纪“六十年代”的世界史背景，以及这些纪录片得以孕生其中的日本和美国在社会结构上的特殊性。另外，如果选择迎合海外社会对中国独立纪录片的期待视野中既有的、已将小川绅介等“纪录片大师”深度内化的阐释框架，恰恰有可能因此而使得纪录片失去真切把握真实的中国社会现实的机会。 dedecms.com

总体看来，并非所有纪录片都会演变为神话，也并非所有纪录片都需要面对神话的诱惑。然而，以现有的创作积累和与音乐、美术等其他艺术门类相比稍显年轻、却并不稚嫩的“传统”而言，“摄影机的凝视何时变成权力的化身”这一问题，却有必要成为独立纪录片自觉的追问。因为，正是这种对摄影机天然负载的权力机制的自觉，才有可能成为独立纪录片借以实现其自我定位的重要标志。在这个意义上，裴开瑞所强调的伦理、接近性和在场性等问题，既是独立纪录片借以实现其重大开创性并保持自我反思能力的因素，又是远远不够的。 dedecms.com

在建构自身的语法、历史、美学、伦理学和制播体系方面，还有一些创作者提供了丰富而可贵的尝试，值得特别提及。比如，赵亮从《纸飞机》《罪与罚》《在一起》到《上访》和《悲兮魔兽》的作品序列，不仅展现出个人思想成长的鲜明节奏，在制片模式上也有相当大的突破。邱炯炯出跳的艺术家思维在《大酒楼》《姑奶奶》等作品中有着令人拍案叫绝的呈现。其依托画廊和艺术机构的发行模式也可谓别开生面。事实上，影像创作与当代艺术的互相激发，自有其层次丰富的实践传统，邱炯炯也并非孤例。郝杰通过准纪录片《光棍儿》获得的资金支持和叙事训练，终于拍出了令人惊艳的故事片《美姐》。纪录片的实践与训练成本相对低廉，在观念等方面受到的束缚和阻力也相对较小。因此，它同时也在为电影产业源源不断地提供着创意、技术和人才等多方面的储备。

在纪录片伦理层面引发的无尽争议之外，《算命》对传统说书样式的借鉴；《麦收》对难以直视的混沌现实中鲜活生命轮廓的勾画；《老唐头》在历史地层与社会裂隙间的巧妙穿梭，乃至片中人物唐小燕女士最终对徐童纪录片创作、展映活动的深度介入，也许都应当生发出更为深远辽阔的意味。最后，即便徐童的“游民三部曲”可以类比为小川绅介的“进村”，那也只不过意味着，一如鲁迅的名言“夜正长，路也正长”，一场或许更加艰险难测的征程，才刚刚开始而已。

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刘斐，学者，现居北京。已发表论文多篇。

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